“No seré indiferente mientras viva”.

La responsabilidad de los intelectuales

Rubén Blades está sentado en el comedor circular de la cocina de su casa, un edificio de cinco pisos antiguo y remodelado, en Chelsea, Nueva York. Es un día soleado a inicios del verano.  Los rayos de sol irrumpen por múltiples ventanas que vienen de su patio interior y crean un escenario que parece salido de una de sus canciones. Mientras que saluda a Luba, su esposa, que llega de una extenuante sesión de trabajo, Blades, vestido completamente de negro, deambula entre algunos recuerdos y lleva la conversación hacia un lugar que trasciende al arte y a la música. Han pasado más de cincuenta años desde que grabó sus primeras canciones y en el camino quedan las reminiscencias de su relación con gente como Gabriel García Márquez o Bob Dylan. “¿Quieres un prosecco? Descubrí esto ya de viejo”, dice antes de abrir una botella.

Además de ser uno de los salseros más legendarios de todos los tiempos, el panameño ha sido un pensador y crítico que, luego de una carrera prolífica de medio siglo, continúa escribiendo canciones y generando cuestionamientos. Mientras le da vueltas a su copa, espontáneamente recuerda un ejercicio artístico que hizo en el pasado agregando líneas a una de las obras de Borges: “Les pregunté si sabían cuáles líneas eran de Borges y cuáles de Blades. Pero qué carajos iban a saber todos estos idiotas que son vistos como intelectuales, pero carecen de lo principal para ser intelectual, que es la curiosidad. Monsiváis, Fuentes, Gabo, Paz, todos fueron curiosos, todos”. Borges pudo ser uno de los referentes de Blades hacia una aproximación para la invención de personajes e historias dentro de sus canciones.

La salsa nació con los mismos parámetros sociales del rock & roll, incluso del punk. Pero, ¿cuál crees que fue ese factor diferencial en la salsa que hizo que se desarrollara, y precisamente en Nueva York?

Yo creo que las condiciones de Nueva York en torno a la discriminación; quizá no era tan evidente por la composición de la ciudad, étnicamente hablando, como las que puedes encontrar en un sitio como Mississippi, pero estas hicieron posible que, de pronto, ante el silencio o ausencia de documentación sobre ese tipo de discriminación, la música se convirtiera en una manera de expresar identidad.

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No obstante, en la salsa no eran tan evidentes estas temáticas, fuiste pionero dentro del género al hablar de discriminación y temas sociales.

Sí, aunque Eddie Palmieri, en el 67, hizo un tema que se titula ‘Justicia’, donde se preguntaba cuándo llegaría la justicia para el negro y para el latino, seguramente influido por las circunstancias. Tite Curet Alonso, en el 72, escribe ‘Pueblo latino’, donde comienza a presentar una idea panamericana de las circunstancias de la necesidad de solidaridad y unidad entre las personas que compartimos la misma cultura. En mi caso, yo tenía una ventaja sobre ellos y sobre otros aquí en la ciudad de Nueva York, los poetas del Nuyorican Café –la gente que estaba hablando sobre circunstancias políticas como el Young Lords y todo eso– y es que yo venía de Latinoamérica. Fue muy difícil inicialmente para ellos entender que carecían de la información que yo traía. Aquí yo hablaba, por ejemplo, de un toque de queda y nadie sabía qué era eso. Si tú hablabas de una dictadura, tampoco. Así que las condiciones que se planteaban en Latinoamérica en ese momento eran muchísimo más crudas y envueltas en mucha más violencia, inmediatez.

Debía sentirse en ese momento ese discurso totalitario de la crítica, que te tachaba de comunista…

Absolutamente. Todo era comunismo de una vez. Y yo inicialmente, con ‘Pablo Pueblo’, olía a izquierda y no se atrevían a tocarlo en la radio. Hasta cuando llegó ‘Tiburón’ y explotó todo. Pero todo lo que se apartara de la idea de “Vente, mamá, vamo’ a gozar”, inmediatamente era mirado con sospecha. En la canción de Tite Curet Alonso, ‘Plantación adentro’, yo le agregué la parte que dice: “En el año 1745, en América Latina, el indio trabaja en las plantaciones bajo el palo implacable del mayoral”. Los versos que escribí para esa canción, “El médico de turno dijo así: Muerte por causa natural / Claro si después de una tunda e’palo, que te mueras es normal”, todas esas cosas eran de una vez señaladas o vistas con preocupación. “¿Este tipo por qué está hablando de eso? Si él lo que tiene que estar hablando es de ‘Vamos a gozar’. ¿Por qué tiene que hablar de que a alguien le pegaron?”. Entonces ya todo eso olía a subversión, olía a izquierda, y de una vez te van haciendo la etiquetita. Y cuando sale ‘Tiburón’ me la clavaron totalmente.

Y de repente, ¿pudo esa creación de personajes que hay en varias de tus canciones ser una estrategia para un discurso no literal?

Sí, en parte es muy posible. Es decir, vamos por partes: Por ejemplo William Faulkner y la “Patawpha”, Gabo lo recoge y reformula como Macondo. En el 69, cuando escribo ‘Juan González’, que es una canción sobre un guerrillero asesinado por el poder militar, allí ya sabía que me estaba metiendo en un área donde me podían joder. Entonces la canción comienza así: “El tema que estás escuchando está basado en hechos ficticios, cualquier semejanza con personas vivas o muertas es pura coincidencia”. ¿Por qué? Les estoy diciendo a los militares, “Yo esto lo estoy escribiendo, pero esto no pasó”.

Ficción basada en hechos…

Pues literalmente digo que lo acaban de matar, pero que esto no pasó. Todo esto está ocurriendo en un lugar que yo me inventé, que se llama Hispania, donde está viviendo toda esta gente ficticia y yo solo estoy reportando. Así que sí, esa fue la razón. Poblar ese sitio de avatares, y de esa forma, no solamente desligarme un poco de la responsabilidad de los hechos reales que estaba diciendo a través de estos personajes, pero también, a la vez, la oportunidad de hacer lo que me diera la gana. Y lo mejor es que aún hay personajes que no han salido a la luz todavía, el Mago Isaías, por ejemplo. El Mago Isaías es el espíritu del barrio que vive y nunca envejece. Isaías está igualito que como lo vio el abuelo. Es la misma persona. Isaías aparece y desaparece en este barrio.

Eso también es muestra de que en tu narrativa lo romántico y lo sobrenatural tienen un lugar especial…

Es que lo sobrenatural es parte de nuestra vida. Yo en Panamá salí de una casa a los dos años porque había fantasmas. Y a mí me dio mucha risa cuando le hablaba a Gabo, cuando hablábamos de la familia de nosotros, la idea de que los fantasmas existían, no eran solamente un hecho, sino que formaban parte de la vida. Le dije a Gabo, “Yo me mudé porque en mi casa había fantasmas”, y Gabo, “Sí, bueno, a nosotros también nos pasó que había un cuarto en la casa donde mi abuela veía espantos”. A veces son cosas como absurdas, pero la idea de crear un mundo aparte me ha dado esa oportunidad de no tener que estar literalmente enfocado.

¿Y de dónde vinieron todas esas referencias? Porque aparte de la filosofía y la literatura, hay mucho de todo lo que estabas viviendo y de las problemáticas que pudiste haber conocido de primera mano…

Yo siempre responsabilizo a mi abuela porque ella me enseñó a leer desde los cuatro años, ella era maestra, y fue una mujer que siempre me habló atendiéndome como niño, pero respetándome como humano. O sea, no desdeñaba mis preguntas. Me respondía de manera adulta, pero accesible. Parte del problema del maestro es que saben, pero no saben comunicar, entonces tuve esa suerte. Así que yo empecé a leer desde muy temprano y esas lecturas me fueron creando, sin que yo me diera cuenta, un espíritu crítico. Yo era muy anárquico en la lectura, así que yo leía de todo, libros y pasquines. Todo eso fue esencial para mí, porque fui adquiriendo también distintos modelos y distintas influencias sin darme cuenta. En términos de mi casa, mi familia, las historias de mi papá, de mi mamá, de mi abuela, todas esas vainas se fueron combinando para brindarme esta idea de esta posibilidad, de expresarme en tantas direcciones diferentes.

¿Qué tuvo la salsa que en ese momento logró congregar a todos los latinos? Creo que desde ese momento no había banderas en la salsa, por más que obviamente había países con ciertas jerarquías, pero la salsa tiene esa particularidad y es que nunca tuvo bandera.

Yo creo que hay varias cosas. Uno, que no existía realmente, quizás en ese momento, un género musical que pudiera congregar a personas de distintas categorías sociales en un punto específico. El baile lleva a la gente de distintas connotaciones económicas y sociales al club. La salsa era un baile de contacto. La salsa, además, era un vehículo para conocer gente, más allá del desahogo, “Coño, ya salía del trabajo, ahora voy a tomarme un trago”.

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